Federica Moscardelli

La considerazione del contesto intellettuale e socio-culturale entro cui si muove, unita alla complessità teorica che caratterizza la sua figura artistica, con­sentono di rintracciare e meglio valutare la conce­zione dell’antico in Piranesi. La storia del passato e la percezione del presente permettono di comprendere i contenuti della sua poliedrica attività. L’antico fornisce un vasto campionario da cui attingere in forma critica e personalistica al fine di apportare nuova linfa creativa e funzionale all’architettura del presente. «Dall’ampliata visione del passato emerge con forza la consapevolezza dell’unicità del presente, e della necessità di individuare forme espressive adeguate alla condizione moderna»^[1]. Se la resa stilistica palesata nella produzione incisoria di Piranesi risente molto della formazione da scenografo acquisita a Venezia nelle lezioni di teoria prospettica di Carlo Zucchi, gli aspetti concettuali e valutativi dell’architettura antica sono da considerarsi in relazione alla sua formazione di architetto e alla frequentazione di circoli e personaggi colti e appassionati di antichità. Non si intende qui trattare il Piranesi visionario e romantico: l’attenzione si concentrerà, piuttosto, sull’approccio razionalistico che l’artista palesa nella sua concezione dell’architettura antica e che lo porterà alla difesa della su­premazia dell’architettura romana su quella greca nella querelle caratterizzante gli anni Sessanta del Settecento. Alcuni studi avevano aperto la strada ad un approccio maggiormente razionale nella visione dell’antico in cui le immagini e le tecniche rivestivano un ruolo determinante: sin dai primi decenni del Settecento, si avverte l’esigenza di dare ordine a quello che era il corpus unico dell’arte antica; l’abate benedettino Bernard de Montfaucon (1655-1741) diede alle stampe nel 1719 l’Antiquité expliquée et representée en figure, in cui compare una prima suddivisione delle antichità greche da quel­le romane accompagnate da importanti illustra­zioni esplicative; già Francesco Bianchini nel 1697 con la sua Istoria universale provata con monumenti, e figurata con simboli degli antichi aveva individuato l’importanza delle immagini dei monumenti per la conoscenza dell’antichità; con l’opera, pubblicata tra il 1752 e il 1767 dal conte di Caylus, Recueil d’antiquitès ègyptiennes, ètrusques, grecques, romaines et gauloises, l’attenzione si focalizza anche sugli aspetti tecnici della produzione dell’antichità e la conoscenza delle tecniche costruttive e dei materiali dei manufatti antichi diviene un ulteriore strumento di studio^[2]. Sono gli anni della formazione a Venezia a gettare le basi per i successivi sviluppi teorici dell’architettura intrapresi a Roma da Piranesi. In Laguna Giovanni Battista, dopo i primi lavori con Matteo Lucchesi^[3], prosegue l’apprendistato presso Giovanni Scalfarotto; alla pratica architettonica, mediante la frequentazione di queste figure (alle quali va aggiunto anche Tommaso Temanza), si unisce un forte interesse per le costruzioni di epoca romana (soprattutto per il valore funzionale delle strutture di opere idrauliche e marine verificato durante la collaborazione con Lucchesi) e per le discussioni antiquarie caratterizzate da un’accesa polemica riguardante le origini etrusche dell’architettura classica e incentivate dalle teorie di Lodoli che sottopo­nevano a dura critica la validità dei principi classici nella progettazione architettonica^[4]; l’interesse per l’antico viene rafforzato dallo stesso fratello di Giovanni Battista, Angelo, frate certosino dal quale apprende la lingua latina e la storia di Roma. Pratica e teoria sono i due cardini entro cui l’attività ed il pensiero di Piranesi prendono forma. Importante sembra essere stata la consultazione dell’opera Entwurf einer historischen Architektur (1721) composta dall’architetto Fischer von Erlach in cui la storia illustrata dell’architettura universale rivela una sorta di campionario della creatività formale degli antichi e dei moderni nell’edilizia; questa opera avrà influenza straordinaria su tutti quegli architetti che a Roma opereranno tra gli anni Quaranta e Cinquanta del Settecento, soprattutto sui francesi^[5]. Piranesi raggiunge Roma nel 1740: è disegnatore a seguito dell’ambasciatore veneziano Francesco Venier, la cui protezione lo introduce nei circoli intellettuali e artistici più importanti nella Roma di quegli anni^[6]. Fondamentale per lo sviluppo del suo pensiero sull’antichità è la frequentazione di Giovanni Gaetano Bottari, bibliotecario e curatore della collezione Corsini ed esponente di rilievo di quegli archeologi e studiosi che avversando l’architettura contemporanea andavano auspicando un ritorno alle grandi architetture dell’età classica. Nell’impossibilità di trovare impiego come architetto, Giovanni Battista nel 1741 entra nella bottega di Giuseppe Vasi iniziando ad incidere piccole lastre dalle quali trarre stampe da vendere alla miriade di viaggiatori che con il Grand Tour approdano a Roma. Sul finire del decennio, grazie alla fama conquistata a seguito di diverse pubblicazioni destinate invece ad un pubblico colto^[7], l’artista è impegnato nella realizzazione di tavole di formato in folio, le cui prime trentaquattro furono pubbli­cate da Giovanni Bouschard nel 1751 col titolo Le magnificenze di Roma. Queste tavole testimoniano un più razionale interesse dell’artista per l’antico, la presenza di raffigurazioni di dettagli, di iscrizioni e bassorilievi, di elementi decorativi, attestano il valore didattico e di ricerca archeologica intrapresi da Piranesi; questi elementi, uniti ad una crescente attenzione per le tecniche costruttive, saranno la caratteristica fondamentale della pubblicazione del 1756, Le Antichità Romane, composta di quattro volumi. È qui che si rintraccia il credo piranesiano del genio costruttivo dei romani ed è in questa ope­ra che Piranesi specifica il suo ruolo: trasmettere ai posteri, mediante le incisioni, i monumenti antichi che versano in uno stato precario di conservazione derivato dal trascorrere del tempo e dalle vendite clandestine dei materiali spoliati per la costruzione di nuovi edifici. I monumenti riportati sono analizzati in tutte le loro parti tenendo sempre presente la loro unità e il loro contesto: essi sono documenti storici i cui aspetti tecnici e costruttivi assumono rilevante importanza per uno studio razionale e sistematico dell’antichità e per una funzionale pro­gettazione contemporanea^[8]. Anche l’opera Della magnificenza ed architettura de’ romani, pubblicata nel 1761, presenta lo stesso metodo di lavoro delle Antichità romane, lo scopo però sembra essere diverso: Piranesi inizia pubblicamente la sua difesa dell’autonomia della produzione romana da quella greca (la sua posizione riguarda esplicitamente le architetture), ed è proprio questa presa di posizione opposta al filellenismo archeologico incentivato dalle pubblicazioni di Johann Joachim Winckelmann (riguardanti la scultura e la pittura)^[9] che non ha permesso di valutare sufficientemente i rapporti che intercorrevano tra i due personaggi. Già nel 1744 Piranesi lavora con Carlo Nolli alla Pianta del corso del Tevere e collabora sempre con lo stesso, nel 1748, alla Nuova Pianta di Roma dedicata al cardinale Albani; l’architetto Giovanni Battista Nolli, padre di Carlo, era dipendente del cardi­nale e anche il figlio godeva della sua protezione; sembra dunque verosimile, dati gli interessi per l’antico di Piranesi e le attività antiquarie svolte da Albani, ipotizzare un più stretto rapporto tra i due; il cardinale, inoltre, si adopera per sopprimere la causa intentata dall’agente di Lord Charlemont, John Parker, contro Piranesi e anche Winckelmann (dal 1759 bibliotecario del cardinale Albani) si esprime negativamente su Parker (ribadendo però grande stima per Charlemont, personaggio molto in vista)^[10]. Il rapporto che intercorre tra Piranesi e Winckel­mann, non ancora sufficientemente indagato forse a causa delle opposte posizioni in merito alla supremazia dell’arte greca (per Winckelmann) e dell’arte romana (per Piranesi) le quali hanno portato l’attenzione sull’antagonismo tra i due offuscandone evidentemente le relazioni, assume un ruolo fondamentale per la conoscenza di Cori da parte dell’artista. Nel 1762, infatti, Winckelmann pubblica le Osservazioni sull’architettura degli antichi dove può sottolineare la scorrettezza del disegno del tempio di Ercole che correda la descrizione fat­ta da Giuseppe Finy perché, come egli stesso afferma, ha «sotto gli occhi dei disegni di questo edifi­zio fatto dal gran Raffaello, che lo ha disegnato e misurato con esattezza, allorchè era in migliore stato che al presente»^[11]. Nel 1764 Piranesi pubblica le Antichità di Cora (vedi immagine d’apertura), ma si reca nel paese pontino già nel 1761^[12], un anno prima dell’uscita dell’opera citata di Winckelmann; il 28 viaggio a Cori che Giovanni Battista ripeterà anche nel 1763 in compagnia del pittore Hubert Robert^[13], avvalora l’ipotesi dell’esistenza di un contatto diretto tra Piranesi e Winckelmann. Risale probabilmente al 1761 la realizzazione della prima tavola delle Antichità raffigurante le mura di Cori: anche qui, come già espresso nelle Antichità Romane, si evidenziano le capacità tecniche dei romani nelle costruzioni ma, a proposito del tempio di Ercole, non si nega l’influenza data dai greci, dopo la conquista romana, nelle costruzioni di simili templi. Dopo Piranesi e per tutto l’Ottocento i monumenti antichi di Cori saranno meta privilegiata di viaggiatori ed artisti italiani e stranieri i quali mediante schizzi (si veda ad esempio lo schizzo del 1783 di Giuseppe Subleyras, fig. 1), disegni e incisioni ce ne restituiscono un’importante documentazione iconografica; tali immagini si moltiplicano anche a corredo delle guide di viaggio come, ad esempio, le tavole di Domenico Pronti (attivo a Roma tra la fine del XVIII e l’inizio del XIX sec., fig. 2) del Settecento, le rappresentazioni ottocentesche di Francesco Morelli (1768-1832 ca., fig. 3), Alessandro Moschetti (attivo a Roma nel XIX sec., fig. 4), Gaetano Cottafavi (attivo a Roma nel XIX sec., fig. 5), Wilhelm Gail (1804-1890, fig. 6), e Carl Ferdinand Sprosse (1819-1874, fig. 7), per citarne solo alcuni. In queste stampe il razionalismo e l’approfondito studio, prerogative fondamentali delle incisioni piranesiane, vengono sostituiti da raffigurazioni caratterizzate da un sentire ma anche da uno scopo diverso; le vedute di Cori di Pronti, ad esempio, incise su piccole lastre nel 1795 (fig. 2) saranno utilizzate nel 1816 per corredare la guida di viaggio Itinéraire instructif de Rome dell’antiquario Andrea Manazzale, un’altra incisione del tempio di Ercole dello stesso e non molto dissimile da quella del 1795, compare nella guida Rome et ses environs avec une description générale trés-exacte de tous ses Monuments anciens, & un abrégé de ses beautés les plus remarquables, en moderne, comme les meilleures Pein­tures, Sculptures & Architectures del 1802, sempre del medesimo antiquario, nella parte riguardante il viaggio a Tivoli. Le vedute dei tedeschi Gail e Sprosse sono frutto del loro viaggio in Italia, compiuto dal primo nella seconda metà degli anni Venti dell’Ottocento e dal secondo negli anni Quaranta (Sprosse arriva in Italia nel 1840, tornerà in Germania nel 1848 per rientrare a Roma l’anno seguente; nel 1850, 1857 e 1860 è in viaggio a Venezia)^[14]. È dunque grazie alla edizione e alla grande diffu­sione delle Antichità di Cora che la città laziale si inserisce a pieno titolo nell’itinerario del Grand Tour, le immagini che gli incisori restituiscono non sono più studi sull’architettura antica ma splendide vedute che ricordano ai viaggiatori i luoghi attraver­sati o ancora li aiutano ad identificare i monumenti descritti nelle guide.

NOTE

1 Wilton-Ely 1994, p. 10.
2 Per una maggiore conoscenza della riscoperta dell’antico si vedano: Schnapp 1994. Pucci 1993. Beschi 1986, pp. 293-372.
3 Matteo Lucchesi era fratello della madre di Piranesi e Architetto del Magistrato delle Acque di Venezia.
4 Wilton-Ely 1992, p. 29.
5 Chastel, Brunel 1976, p. 9.
6 Per una maggiore comprensione delle influenze, della formazione e della biografia di Piranesi si veda: Rossi Pinelli 2003 con relativa bibliografia posta a termine.
7 Le pubblicazioni a cui faccio riferimento sono quelle rivolte ad un colto pubblico editate tra la fine degli anni Quaranta e gli inizi degli anni Cinquanta, in cui il carattere documentario e ricostruttivo con cui vengono trattate le antichità è indice di una eccellente preparazione intellettuale dell’artista; il riferimento, tra le altre, è alla raccolta, del 1748, Antichità Romane de’ tempi della repubblica e de’ primi imperatori poi ristampata nel 1765 col titolo Alcune vedute di Archi trionfali per distinguerla dalla raccolta Antichità Romane uscita nel 1756, la dedica è al Bottari e testimonia lo stretto rapporto intercorso tra i due; come sottolinea Monferini, si ipotizza che fu lo stesso Bottari ad introdurre Piranesi nell’Accademia dell’Arcadia tra il 1743 e il 1745. Monferrini 1983, pp. 221-229.
8 Sull’importanza degli aspetti tecnici e ricostruttivi si veda: Cassanel­li 1983, pp. 293-302.
9 Per i punti di tangenza nella concezione dell’architettura romana tra Piranesi e Winckelmann si veda: Röttgen 1983, pp. 153-154.
10 Ibidem, p. 155.
11 Winckelmann 1831, p. 105. I disegni come lo stesso Winckelmann ci informa, si trovavano nel museo del barone von Stosch. Si veda il saggio di D. Palombi, contenuto nel presente volume.
12 Per una maggiore comprensione delle Antichità di Cora si veda: Spe­ciale 1979, pp. 113-115. Si vedano inoltre le schede di R. Spadea nel medesimo volume, pp. 125-136.
13 Chastel, Brunel 1976, p. 12, nota 8. Speciale 1979, p. 113 nota 6.
14 Le notizie su questi e gli altri incisori citati sono tratte da: Servolini 1955. Milesi 1989. Comanducci 1962. Bénézit 1999.